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    茵加爾登認(rèn)為樂譜不是音樂的原作，因?yàn)闃纷V并非作品的組成部分，樂譜也并未將作品的全部特點(diǎn)都意義單一地確定下來；作者本人的演奏不是音樂的原作，因?yàn)檫@種演奏也不能意義單一地說明原作的特點(diǎn)。因此他的結(jié)論是，音樂中“沒有像繪畫或建筑中由于作者創(chuàng)作出一幅畫或建成一座建筑物那樣的原著?；谕瑯拥睦碛?，邢維凱也認(rèn)為我們從音樂中找不到一種固定不變的實(shí)在客體用以充當(dāng)原作茅原先生以文本這一范疇取代茵加爾登的原著范疇，說在音樂中也有標(biāo)準(zhǔn)，標(biāo)準(zhǔn)就是文本，它是家族相似的統(tǒng)一性基礎(chǔ)。而一切具體存在的狀態(tài)都是不同的型號，要正確判別文本，需要掌握有關(guān)對象的一切聯(lián)系、一切媒介，但他又說要掌握這個一切是很難的，人們只能力求這樣做、解決正確判別文本這個復(fù)雜的問題，非本文所能完成的任務(wù)，所以他并沒有回答文本在哪里的問題。
    他們之所以得出音樂中不存在作為實(shí)在客體的原作的結(jié)論，是因?yàn)樗麄円笤鞅仨氁饬x單一地確定作品的全部特點(diǎn)，而這樣的要求卻是根本違背音樂的特性的。因?yàn)檎缫鸺訝柕亲约核f，固定音樂作品的占優(yōu)勢的體系竟然是記譜法，這是無需遺憾的。因?yàn)檎怯每傋V確定作品的不完滿才使它優(yōu)越于唱片或什么其他方法來固定作品的方式，它展示了作品的本質(zhì)性結(jié)構(gòu)，也就是說，一方面是確定了的相對不變的草圖，另一方面，是在具象化時作品可以用之以出現(xiàn)的大量可能的各式各樣的形式。這一方式還可使我們理解音樂作品的這一獨(dú)特的結(jié)構(gòu)，這個使它有別于純雕塑、繪畫和建筑作品的結(jié)構(gòu)。本文認(rèn)為，這應(yīng)理解為不確定性準(zhǔn)確地說，應(yīng)是既確定又不確定既是音樂藝術(shù)相對于繪畫、建筑、雕塑等藝術(shù)的特性與優(yōu)越性，也是音樂中的原作相對于繪畫、建筑、雕塑等藝術(shù)中的原作的特性與優(yōu)越性。
    邢維凱曾說，音樂中不存在作為實(shí)在客體的原作，還是因?yàn)橥粚徝缹ο笈c同一件物品實(shí)在客體是兩個不同概念，從藝術(shù)欣賞的角度來判斷所謂同一，指的乃是我們目前所直觀的這一對象與保留在我們經(jīng)驗(yàn)中的某一對象在感性樣式上發(fā)生了重合。其言下之意是，音樂中的同一不是來自某一實(shí)在客體，而是來自保留在我們經(jīng)驗(yàn)中的某一審美對象。本文則認(rèn)為這保留在人們經(jīng)驗(yàn)中的審美對象來自此前的多次演奏，而多次演奏的依據(jù)則是樂譜。也就是說，保留在我們經(jīng)驗(yàn)中的某一審美 對象就是來自某一實(shí)在客體。茵加爾登曾說，如果在演奏中顯露的作品的聲音基礎(chǔ)符合總譜所確定的，如果同時演奏中所確定的作品的所有其余的特性沒有超出作品草圖所特有的可能性的領(lǐng)域，那么所有實(shí)現(xiàn)了的這些條件的演奏，都是正確的演奏，其中所說的判斷音樂演奏正確性的依據(jù)，也就是確定音樂作品的同一性的依據(jù)，這依據(jù)不是任何別的東西，而是作品草圖，是總譜。
    基于上述認(rèn)識，本文認(rèn)為，既然和其他藝術(shù)一樣，音樂作品也是一種精神與物質(zhì)結(jié)合的存在，也是一種有精神內(nèi)涵的實(shí)在客體，那么它就和其他藝術(shù)一樣，也有一個作為實(shí)在客體的原作只是與繪畫等不同，這個原作具有相對不確定的特性，這個原作就是樂譜。