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    皮亞杰曾說 [轉(zhuǎn)換體系的]轉(zhuǎn)換并不是在這個(gè)體系的論域之外完成的，也不求助于外界的因素?？偠灾粋€(gè)結(jié)構(gòu)包括了三個(gè)特性整體性、轉(zhuǎn)換性、和自身調(diào)整性。依我的理解，盡管結(jié)構(gòu)、系統(tǒng)的轉(zhuǎn)換的確是在這個(gè)體系之內(nèi)完成的，也的確不求助于外界的因素。但是，一個(gè)結(jié)構(gòu)之所以能夠具備整體性，除了體系本身的全景性之外，還應(yīng)當(dāng)有其人本學(xué)意義的自足性質(zhì)。
    為此，我的音樂哲學(xué)研究，在八十年代末期，至九十年代初期，有兩個(gè)方面的重要發(fā)展。
    其一，自1988年第2期《人民音樂》之《音樂在四維時(shí)空連續(xù)統(tǒng)中的自同構(gòu)變換群集?兼及對(duì)“音心對(duì)映論”的再評(píng)》發(fā)表以來，我不再視音樂主體(包括樂家和聽眾)、音樂實(shí)踐、音樂作品之外的“其他事象”為音樂哲學(xué)論域之外的單純參考背景。而是將其視為音樂世界的有機(jī)組成部分，以形成我所謂的“音樂哲學(xué)之全景景觀”或“音樂哲學(xué)的全景論域”。
    皮亞杰曾說[結(jié)構(gòu)的確具有某種“封閉性”，但這種封閉性絲毫不意味所研究的這個(gè)結(jié)構(gòu)不能以子結(jié)構(gòu)的名義加入的一個(gè)更廣泛的結(jié)構(gòu)里去只是這個(gè)結(jié)構(gòu)總邊界的變化，并未取消原先的邊界，并沒   有歸并現(xiàn)象，僅有聯(lián)盟現(xiàn)象。子結(jié)構(gòu)的規(guī)律并沒有發(fā)生變化，而仍然保存著。所以，發(fā)生的變化，是一種豐富現(xiàn)象。
    我之所謂一元四象的自同態(tài)轉(zhuǎn)換群集，正是將所謂藝術(shù)樂象、樂家心象、聽眾心象、其他事象組成一個(gè)更廣泛的結(jié)構(gòu)的嘗試，在此全景性的論域之中，音樂藝術(shù)的意義，音樂哲學(xué)的研究，的確有其前所未有的豐富性。
    之所以如此，還不僅僅是從理論研究的需要出發(fā)。
    其實(shí)，全部的所謂音樂藝術(shù)史，正是“構(gòu)造新的結(jié)構(gòu)，把早先的一個(gè)或多個(gè)結(jié)構(gòu)合并成新結(jié)構(gòu)，并把這些結(jié)構(gòu)以在更大結(jié)構(gòu)里的子結(jié)構(gòu)的形式，整合在新結(jié)構(gòu)里面”的歷史，即構(gòu)造新的音樂結(jié)構(gòu)，并把此音樂結(jié)構(gòu)整合在整個(gè)人類文明結(jié)構(gòu)里面的歷史。
    理論研究的全景性，正是為了歷史和邏輯的統(tǒng)一。
    其二，自1992年第2期《星海音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》之《新的音樂藝術(shù)模型?“自同態(tài)轉(zhuǎn)換群集”概說》發(fā)表以來，我開始回答皮亞杰“結(jié)構(gòu)是怎么得來的”的問題。
    在此過程之中，我始終高度警惕以往結(jié)構(gòu)主義的“反歷史主義”、“反主體實(shí)踐”，以及“反發(fā)生論”的傾向。
    在我看來，所謂音樂藝術(shù)，并不是沒有主體實(shí)踐賦予之意義或價(jià)值的自然存在，而是人類以其音響性行為實(shí)踐及其建構(gòu)之音響動(dòng)態(tài)模型給定世界以某種運(yùn)演結(jié)構(gòu)的文明事象。
    在我看來，所謂結(jié)構(gòu)的邏輯性必然地關(guān)聯(lián)于結(jié)構(gòu)的功能性。
    既“功能是從人類行為中推導(dǎo)出來的；那么，結(jié)構(gòu)也必然可以從“人類行為中推導(dǎo)出來”。
    在我看來，正是建構(gòu)音響動(dòng)態(tài)模型的音響性行為實(shí)踐，才保證了音樂藝術(shù)作為四維時(shí)空連續(xù)統(tǒng)中之自同態(tài)轉(zhuǎn)換群集所具備的轉(zhuǎn)換中的不變性或同一性。