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   綜上所述，不論老子的大音希聲，孔子的無聲之樂還是凱奇的《4’33”》，這幾種各有異同的無聲之樂美學(xué)思想都有它們各自的時代背景與哲學(xué)基礎(chǔ)。老子的大音希聲完全是其道之哲學(xué)的一個部分，是以無聲之樂對無以名狀之“道”的描喻，同時又是以道之自然渾成、不事人工雕琢的精神對完美至上的音樂的一種追求與界定，是崇尚自然、樸素的一種表現(xiàn)；孔子的無聲之樂是其為人生而藝術(shù)的一種表現(xiàn)，其根本目的在于使君子在禮樂的修養(yǎng)中達(dá)到人生之最高境界，從而達(dá)到使民安順，治國救世的目的。但老子、孔子的無聲之樂論并沒有付諸社會音樂實踐，它只是讓那些順應(yīng)道或修養(yǎng)高的人在虛靜中去感知它，臆想它。如果我們猜測那種無聲音樂的審美體驗的話，那也只是似有人聲聽卻無(辛棄疾《鷓鶘天石門道中》)、寂寥無聲而耳聽常滿(梅曾亮《游小盤谷記》)的恍惚感覺。這種無聲之樂的音樂美學(xué)思想對后世也產(chǎn)生了一定的影響，尤其是在一些文人士大夫中間。蕭統(tǒng)《陶淵明傳》說淵明不解音律，而蓄無弦琴一張。每酒適，輒撫弄以寄其意。這里可能就有那種“惟恍惟惚，恍兮惚兮的審美感受。在這樣一個無限廣闊的神思遐想的內(nèi)聽世界里，每個人在對其想象中的最美妙的音樂進(jìn)行審美體驗時，或許可以有種種不同的感受與理解。但對于這種審美觀照，感官是無能為力的，而是用心靈進(jìn)行的，即老子所謂“滌除玄覽(第十章)的境界。所以，它的審美體驗是不可言說的。因此，對無聲之樂的追求，是把美訴之于具體的感性形式，但同時又賦予其超感官的普遍意義。因為僅僅具有具體感性形式，而不同時具有超具體、感性的東西，可以給人以感官的刺激，卻不能給人以美的享受。凱奇則是將無聲之樂付諸實踐，把它作為一個作曲家應(yīng)有的權(quán)利與責(zé)任轉(zhuǎn)嫁給了別人，把音樂從音符中解放了出來，使作曲家、演奏家與欣賞者共同參與創(chuàng)作、解釋作品，以實現(xiàn)他的所謂“生活即音樂，音樂即生活”的美學(xué)思想?？梢哉f，老子的無聲之樂，是形而上的超具體感性的一種存在；凱奇的無聲之樂則是形而下的具體可感的一種存在(其音響形式與音樂內(nèi)容必須依附于他每一次具體可感的無聲的音樂行為之中、之后)；而孔子的無聲之樂則似是居于上述兩者之間，既表現(xiàn)在一種追求人生最高境界修養(yǎng)的人文精神中，又體現(xiàn)在以禮樂治國以求奴隸制統(tǒng)治長治久安的人世行為中。
    作為一種共性來看，不管是老子的大音希聲、孔子的無聲之樂，還是凱奇的《4’33”》，作為音樂存在方式的一個特殊層面，都體現(xiàn)出這樣幾個特點，即無聲性、不確定性、無序性、隨意性、感官的不可知性、觀念|生。由上述特點演繹開來，則音樂之存在方式不僅僅可以是一部有符號記錄、有聲音的作品，一件音響制品，還可以是一種音樂行為(可以有聲亦可無聲)，一個音樂現(xiàn)象(可以是人為有序亦可偶然無序)，甚至是一種純粹的內(nèi)在的觀念性音響的存在。它打破了音樂藝術(shù)的創(chuàng)作一演奏一欣賞這樣三個對立統(tǒng)一的基本的存在流程，展示給我們的是一個無聲而又有聲的音樂世界。
    卓菲婭麗莎曾說過現(xiàn)代音樂創(chuàng)作的各種各樣的五花八門的產(chǎn)品會不會導(dǎo)致對我們通常所理解的音樂這個概念進(jìn)行修正其結(jié)果會不會引起評價音樂的準(zhǔn)則，也即音樂的價值論的改變。作為音樂存在方式的一個特殊層面的無聲之樂及其美學(xué)思想的存在已經(jīng)對傳統(tǒng)的音樂運作過程提出了一系列的挑戰(zhàn)，由此向人們提出了一系列的新舊問題：音樂的定義該怎樣重新’界定?音樂的本質(zhì)究竟是什么?怎樣認(rèn)識音樂存在方式的多樣化？怎樣看待音樂的社會功能與價值取向?音樂一定要表現(xiàn)美嗎?什么是音樂的美?由此更引出這樣一個大問題：什么是藝術(shù)?
   有一點可以肯定地說，作為引起上述美學(xué)思考的關(guān)于無聲之樂及其美學(xué)思想的存在，不可視為異端，應(yīng)正視它，認(rèn)識它，從中發(fā)現(xiàn)一些值得思考的東西。但我們也時時不要忘記，音樂畢竟是作為一門音響藝術(shù)而存在，音樂藝術(shù)的發(fā)展將沿著這一性質(zhì)不斷走下去，決不會讓無聲之樂成了主流，它最終是音樂長河中泛起的一朵讓人聽不到音響的浪花。