久久新,口爆吞精视频,国产激情视频一区二区三区,亚洲国产中文精品无码免费久久

  關于音樂的特殊性。家浚認為，人的本質力量的對象化就是人的感情和創(chuàng)造力的物化(音響結構形態(tài))，情感流(直覺層、審美層、思考層)與音響結構(自然層、聯(lián)想照應層、理性思辨層)相似并可構通，兩者之間就像河流與河床形成被載體和載體的關系，因此，音樂的意義不僅在音樂本身，而且也在音樂和社會生活的關系之中。周暢認為，音樂的情感與形態(tài)關系是通質同構，而非異質同構；原因在于，音樂的形態(tài)不是自生的，而是心生的，樂的結構不是自構的，而是心構的；因此，有生命的音樂形態(tài)是情化形態(tài)、意化形態(tài)；進而，其通質同構既由心到樂，又由樂回心。馬衛(wèi)星認為，音樂運動的音響性方式，確定了它的存在方式是“時間性”過程，但又不否定它的空間性，同時也確定了音樂音響的無形性特質；這些特質表現(xiàn)為：具有反映現(xiàn)實事物自然音響的模擬性，使音樂音響的感受對象具有一種模糊性，使音樂音響的感受對象在感知音樂音響的實際過程中具有一種主觀感受上的游離性，使它反映的客觀現(xiàn)實具有藝術的表現(xiàn)性，使其對客觀反映的“具象性”導致一定的抽象性。楊易禾由音樂表演人手討論真與美的關系，認為作為精神文化與意識形態(tài)的藝術之真，區(qū)別于生活之真的特征是經過創(chuàng)造者的主體過濾的主觀化了的東西，是人化過了的東西，并在它上面留下了人的印記。麥瓊通過比較對音樂進行語言學的思考，認為同源于聲音的音樂與語言，由于兩者的不同功用而分離，但是，語言眭質的音韻與節(jié)奏仍是人類表達情感的依托，這就使得音樂之所以能集中對旋律與節(jié)奏的提煉和結合；而其中的含蓄意指又使得音樂具有了作為審美對象的自足性。
    關于作品。于潤洋認為，在音樂作品中，它所體現(xiàn)的特殊的本質力量正是生活在特定社會一歷史情境中的人的情感、激情，這種本質力量的對象化的特殊方式正是以特定的聲音結構為其物化載體的，因此，那個特殊方式的對象性的實在和有生命的存在正是音樂作品本身；進一步看，音樂作品以兩種方式存在，作為第一種方式就是當它還沒有被聽者當作一個“音樂作品”，并還沒有給予審美訴諸的時候，它只是一個客觀存在的聲音現(xiàn)象；作為第二種方式就是當它成為一個離不開接受者意識活動的非實在的觀念性客體。張前認為，音樂作品存在方式的獨特性在于，一方面使得對它的把握具有一種在對其他藝術原作的把握上所沒有的難度，另一方面則為音樂表演、欣賞者留下了創(chuàng)造和想象的巨大空間；尤其對表演來說，其存在不是一個固定的模式，而是在一次次表演中實現(xiàn)的一個個變體，從而使音樂作品成為作曲者和表演者共同創(chuàng)造的藝術復合體；由此，音樂存在方式的關鍵問題就在于，它的各個階段與音樂作品“原作”的同一性和創(chuàng)造性的關系。王寧一認為，由音樂特殊性所定，音樂作品既是一個曾經存在過的非存在，又是一個已經不存在的存在物；因此，一部音樂作品的創(chuàng)造史，就是人類在克服這存在與非存在的矛盾中，將自己的本質力量對象化的歷史。蔡仲德認為，音樂作品的本質是精神性的，但它作為客體的存在既不是純精神性的，也不是純物質性的，而是物質與精神的統(tǒng)一、形式與內容的統(tǒng)一、聲與意的統(tǒng)一；因此，其本體不是人心中的意或意象，而是以音響形式存在的、外在于人的意識的作品。周海宏認為，音樂就是以滿足人的聽覺感性需要為目的聲音的集合，而音樂作品就是一組對音響組織形式的規(guī)定(以信息編碼的形式記錄于某種類型的載體之上，通過主體的解碼活動還原為聽覺經驗中的對象或內心聽覺中的聲音意象)。邢維凱認為，音樂作為產生于人類聽覺審美需要的感性對象，其存在方式是多層面的，雖然這些層面各有其自身的特性，但其中的任何一方都不能脫離音樂存在方式的整體結構而單獨構成某種絕對的自在之物；其中，音樂的本體體現(xiàn)為聲音意象的意義復合體，是構成一種獨特聽覺感性樣式的基礎，其本質是精神性、意向性的，但它的存在則以一定的物質載體為條件；音樂的載體(樂譜是最普通的形式)是具體可感的，它記錄傳達音樂的意象，并將此意象的某些聲音因素的特征以規(guī)范化及可供交流的方式示意出來；音樂的顯現(xiàn)體是音樂意象的現(xiàn)實化、具體化，即展現(xiàn)在人們聽覺中的一系列確定的音響結構；音樂的載體與顯現(xiàn)體，其本質是物質的，但其存在又必須以本體的存在為前提。馮效剛從音樂作品文本人手，認為音樂文本就是在樂譜基礎上生成的音樂審美意象之產物，它蘊含著以作曲家情感態(tài)度為核心的音樂作品之基本內涵；音樂文本對音樂作品的具體形態(tài)有制約的作用，以一種部分相與交叉相似的網狀形態(tài)的判別進行，并以情感相似為核心來鑒定作品的基本內涵；音樂作品與具體形態(tài)、作曲家與接受者(表演、教學、評論、欣賞等)之間的統(tǒng)一，均因音樂文本的存在而成為可能。
    關于意向問題。茅原通過對胡塞爾哲學理論以及茵加爾登音樂美學理論的讀解，認識到茵加爾登的回答就是：音樂作品是純意向性客體和純精神強化對象；由此逆之，則胡塞爾所謂對象在認識中構造本身就是：對象(物自體)按照自身的規(guī)律，把它自己的現(xiàn)象(甲)顯現(xiàn)于人的認識之中，成為人們直觀之中的現(xiàn)象(乙)，而這種顯現(xiàn)就是對象在認識中構造本身；不同者在于，現(xiàn)象(甲)屬于存在(外在于人的意識)，現(xiàn)象(乙)屬于意識(內在于人的表象中)；而當現(xiàn)象(甲)消融于現(xiàn)象(乙)時，也就是存在在意識中的消融；結合音樂作品的存在，音樂作品存在于客觀的精神文化之中，并且參與形成新的文化傳統(tǒng)，不管人的意識指向它還是不指向它，它都存在。于潤洋認為，一部音樂作品一旦由作曲家創(chuàng)作出來，通過樂譜這一符號體系被標記，并由音樂表演家將其音響呈現(xiàn)出來，使它處于鳴響狀態(tài)，這時，該音樂作品便是一個不以是否有人意識到它而轉移的、客觀上獨立存在的物態(tài)性客體；然而，當聽者把一個呈現(xiàn)在他的聽覺之中的聲音實體當作一個音樂作品，以審美的態(tài)度進行感知的時候，此刻，音樂作品對于聽者來說，便不再簡單是一個與他的意識無關的聲
音實體，而是一個審美的對象。馮長春認為，由音樂的特殊性所限定，音樂可以作為一種不具體的、隨意的甚至是純粹觀念的想象中的音響形式而存在，因此其存在方式是多樣的，既可以是一部作品，也可以是一件產品，還可以是一個現(xiàn)象，甚至可以是一種行為；由此，則可能將人為的有序藝術行為推向隨意偶然無序，并將外在的音響形式變成一種內在的觀念性音響。
  關于音樂存在的邊緣結構。李曙明依古訓構建天人心音論，認為：天作為宇宙物質運動發(fā)展過程之自然存在，孕人而存，先人而在，并依必然一偶然之自然辯證法則；人作為勞動實踐歷史發(fā)展過程之社會存在，倚天而存，后天而在，并據(jù)“自由一自覺”之社會本質力量；心作為音樂藝術生成發(fā)展過程之主體存在，因人而存，源天而在，并遵感性一理性之藝術思維法則；音作為音樂藝術生成發(fā)展過程之客體存在，心生而存，化神而在，并循心動一律動之信息源流理式；進而，在此基礎上表述天人合寫之創(chuàng)意字積：最中之天，乃人化之天；積中之人，乃天化之人；兩者相互映化，遂成天人合一之文化：雙文化；并認為，無論是心音對映還是音心對映皆謂之樂，而樂之心音即音樂存在方式之意象；音心之對映即相互相對之雙向反映；反映似指一方單向之信息映照，對映主指兩方雙向之信息映化，映化遍指諸方互向之信息對映，三者依序而存、蘊含而在；因而，樂之心音意象，即在相互相對之雙向映化中生成、存在。宋瑾認為，在現(xiàn)在進行時態(tài)中，人與音樂之間的關系將在不同的文化語境中發(fā)生不同的關系，進而構成不同的文化場：當人創(chuàng)造音樂時，人與音樂就發(fā)生創(chuàng)造主體與對象的創(chuàng)生關系，并構成創(chuàng)造場；人欣賞音樂時，人與音樂就發(fā)生審美主體與對象的審美關系，并構成審美場；當人與音樂發(fā)生認識關系時，人與音樂就以認識主體與對象的身份組成認識場；當人與音樂發(fā)生功用關系時，人與音樂就以功用主體與對象的身份在功利場中得以實現(xiàn)。韓錘恩以人與人相關(任何自在于自然本體中的對象一俟此在于人的主體之中便轉換為現(xiàn)象而成為人的主體本身)命題為邏輯起點，對音樂存在方式進行人文學創(chuàng)意；認為音樂存在方式作為一個動態(tài)的結構過程，具體有賴于藝術存在、歷史存在、文化存在、生命存在而成型；并從作者、作品、寫作三方面切人，認為作者是個人性與私有化的行為載體，作品是被充分人工化或極度人文化了的自然現(xiàn)象，寫作是為了向世界表明我的存在之原創(chuàng)；進而認為，處于當下歷史時段、作為依附于語言并具有文化學本質意義的人，一方面需要詩意地存在，并以藝術語言作為自己的居住之家，另一方面又必須使自在方式與他在方式實現(xiàn)互動制衡。
    關于音樂存在方式的現(xiàn)實泛化。鄭長鈴從音響制品作為相對獨立存在方式的角度出發(fā)，認為由于音樂特性的自身限定，處于歷史時空中的音樂，不僅需要El頭的傳承，而且也需要書面的記錄，同時又必須通過二度創(chuàng)作(表演)的傳播；因此，從保持到生存，是音樂存在所不可或缺的一種自在方式；進而，作為載體的音響制品也就在此過程中實現(xiàn)其內涵的某種轉變。曾田力則以大眾傳媒為文化個案，認為大眾傳播時代首先以平面突現(xiàn)的方式，打破了相對封閉的地域和階層文化形成的客觀條件，因此，多種樣式、風格、情趣、文化內涵的音樂已成為被大眾傳媒覆蓋的人們的現(xiàn)實的新的文化環(huán)境。
    從文化學角度切人者。劉承華通過對中西音樂文化的比較，以及對音樂功能、形式、音色的考察，認為音樂作為一種文化現(xiàn)象，其最深刻的存在方式應該在文化之中，音樂不僅僅在文化母體中汲取營養(yǎng)，而且也從文化當中接受了它的存在方式。范曉峰以區(qū)域性文化作為視點，認為區(qū)域性音樂文化的特質，是以群體或民族方式出現(xiàn)的主體人，因而其意識大多帶有族圈內的共同質，以形成某一區(qū)域內的共性文化或個性文化；因此，在區(qū)域性音樂文化的研究中，自然的人化和人的對象化所建構的人對身外自然和自身自然的雙重認識，與自身自我和身外自我的雙重認識，最終將構成以滿足人的自身發(fā)展和需要的意識內容和表現(xiàn)形式之和??人化。
    關于元理論。王寧一認為，對象、時空、觀察者是確證“存在”的三要素，以哲學上“存在”作為一個最初始的范疇，意指對象的性狀所及的處所、時間、范圍等問題。周海宏依循海德格爾不能把存在理解為存在者的見解，認為存在對于主體的認識活動而言，就是存在著；進而，將存在與無加以聚合而成為最終、最高的普遍性概念元在；在此為出發(fā)點，認為存在屬于理性范疇、抽象概念，實體的存在屬于經驗范疇、有具體的經驗對象，存在方式屬于經驗中的物理存在形式，因此，對音樂、音樂作品、音樂存在方式需要分別討論。修海林、羅小平從音樂美學元理論的角度出發(fā)，將本體論、認識論、實踐論、價值論作為音樂美學的哲學基礎，將音樂的存在與音樂美的存在作為音樂美學的研究對象，其中，將音樂的存在視為人類文化行為的方式，并作為音樂美的存在的實踐前提和理論前提。修金堂則從哲學與美學的個性差異出發(fā)，認為哲學之物不同于美學之美物，前者離開主體的確證仍然存在，而后者離開主體的確證就不存在；因而，哲學是純智的統(tǒng)一，美學則是兼情的統(tǒng)一，是帶著欣喜與愛慕的情、意與物、象的統(tǒng)一，是既人文又物化的統(tǒng)一。
    關于審美價值。羅小乎從價值論的高度論述了音樂美的價值意義，認為音樂在人類三大生產創(chuàng)造系統(tǒng)中的價值是鮮明突出的，其終極價值、最高價值就在于人的全面而自由的發(fā)展，就在于通過人的審美心理定勢的形成，運用美的規(guī)律去改造主體、創(chuàng)造客體，使真善美在主客體中達到高度的統(tǒng)一，使人的本體價值與外在世界的價值得以全面實現(xiàn)。并與修海林共同認為，立美審美過程的創(chuàng)造與建構是最大的功利，它直接作用于美的世界和美的心靈的創(chuàng)造和建構。費鄧洪認為，音樂藝術作為人類的創(chuàng)造和需要，其存在方式必定要符合用于實現(xiàn)人類自由王國這一根本的目的，因此也必定含有這一目的性內容，由此它才具有高度的價值和意義；就此而言，藝術的形式美除了其本身結構性質之外，主要在于它對人類進步、對人類群體系統(tǒng)朝著更加有序化方向的穩(wěn)態(tài)發(fā)展，有著高度的、不可替代的社會功利價值。趙宋光以音樂美學的人類學事實為起點，對審美意識對象化活動進行價值論(非認識論)的估價，認為音樂存在流程的始端區(qū)的心理活動朝向是，由主體審美意識多層結構的整體轉向個別具體對象化作品，終端區(qū)的心理活動朝向則相反，是由個別具體對象化作品返歸主體審美意識整體；作為兩個端區(qū)各自所處的不同中轉地位，始端區(qū)緊緊銜接人類立美實踐大循環(huán)的終端區(qū)(對對象的創(chuàng)造活動)，而終端區(qū)則緊扣人類立美實踐大循環(huán)的始端區(qū)(對主體的創(chuàng)造活動)。
    關于人文存在。牛龍菲通過一元四象的自同態(tài)轉換群集，將藝術樂象、樂家心象、聽眾心象、其他事象組成一個更廣泛的結構，以豐富音樂藝術的意義和音樂哲學的研究；而作為其論域基礎的是實踐唯物主義，其理由在于，對人類行為實踐而言，人類所能認知、感受、把握、表征的自然界、人世間，只能是已然被人類行為實踐建構的世間萬物；或者說，人類所能認知、感受、把握、表征的自然世界，只能是已然被人類行為實踐文而化之的人化世界。韓錘恩認為，作為人類目的之一(顯現(xiàn)自我)，除去一般方式之外，則必然采取一種藝術一審美的方式；從某種意義上說，藝術是一種無關物質生存的方式，是一種非掠奪性的精神侵犯，審美是一種無關利害沖突的方式，是一種非占有性的價值擁有；作為驅除文明現(xiàn)象之遮蔽(虛構或假設)，敞開文化本體之原真(原生)狀態(tài)的結果，所謂詩意地居住就是，在功利度量之后，在科學理性至上之后，在認知承諾之后，以“藝術一審美”的方式進行活動，在被事實界定之同時創(chuàng)造真實；因此，就美學意義而言，審美是人的自由活動，美是人的自由實現(xiàn)。
    由歷史一文化的復合性所限定，二十世紀中國音樂美學在理論指向(作為歷時的取域)方面，先后經由??由關注創(chuàng)造實踐之社會功能，到關注客體作品之美的本質，再到關注欣賞主體之審美感受，并最終開始關注音樂藝術之存在方式：而在學科論域(作為共時的定位)方面，則可分別歸屬于??社會學，美學，藝術學，以及可以對此進行邏輯整合的人文學。
 于是，從某種意義上講，一部音樂美學的歷史就是一部對人的音樂審美活動進行敘事的歷史；因而也是一部其術語概念不斷(自在)累積沉淀與(他在)傳承傳播，并進行學理推論的歷史。如果說，在邏輯意義上美學(理論)是對審美(實踐)的研究，那么，在歷史意義上接著音樂審美問題的體知編年的就必然是音樂美學問題的認知編年。更何況，這樣的討論又被定位于人文科學的領域之中，且充分甚至極度化了的話語實踐，又時常拆解甚至顛覆其所指，反之，能指的突現(xiàn)則又使得現(xiàn)代文明人在進行言語消費過程中的生產行為之承諾一一兌現(xiàn)。于是乎，前述海德格爾與薩特所有總是在一切存在者的存在中揭示一切存在者與一切有意識的存在都是作為存在著的意識存在的，仿佛已變形為?
    一切存在者總是在存在中揭示一切存在者的存在。
    一切存在著的意識都是作為存在著的意識意識著。
    作為敘事后留言，似乎有必要對存在本身有一個基本的澄清。
    首先，在將存在作為實體的前提下需要區(qū)分??
    一、作為無定性之實體，存在條件在于對時空間的占有，其界定實質應為：有或無。
    二、作為有定性之實體，存在條件除對時空間的占有之外，還在于有特定主體意向的設人或投射，其界定實質應為：在或不在其次，就藝審美而言，一個絕對的定理是：凡審美對象都只能是審美主體對客體現(xiàn)象(非本體)的有限把握；遂，在此前提下有必要在哲學層面上進一步澄清現(xiàn)象。本體／存在??
    一、現(xiàn)象(phenomenon)，人為者；能被主體所感知、體知、認知的客體部分。
    二、本體(noumenon)，自在者；尚未被主體所感知、體知、認知的客體部分。
    以上兩者為哲學論域中的平行范疇，且皆為主體對其以外者的把握結果。
    三、存在，自在一人為復合者；除上述兩者外還應包括主體在內，遂以人與自然的現(xiàn)象分離和本體合一均取決于人自身的主體存在為之界域。是為歷史限定，也為人文承諾。