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    廣大流行音樂愛好者在對(duì)港臺(tái)流行音樂以及內(nèi)地模仿港臺(tái)流行音樂創(chuàng)作的一些以表現(xiàn)男女愛情為主的，陰柔有余、陽剛不足的流行音樂從不熟悉、好奇、喜歡聽到由于聽得過多、過濫而變得膩煩的時(shí)候，其審美心理自然會(huì)有所轉(zhuǎn)變，他們期待著能有新風(fēng)格的流行音樂出現(xiàn)。而“西北風(fēng)”歌曲恰恰一反過去小橋流水似的低吟淺唱，變得豪情滿懷而且采用直抒胸臆的“喊唱”方式，滿足了當(dāng)時(shí)的社會(huì)審美期待。
    這在1985年左右音像市場(chǎng)上出現(xiàn)港臺(tái)流行音樂制品出現(xiàn)滯銷的狀況中可以得到證明。如：包括一千八百多個(gè)品種的七千多萬盒國(guó)產(chǎn)錄音帶，l985年基本上占領(lǐng)了全國(guó)音帶市場(chǎng)，改變了三年前海外制品充斥市場(chǎng)的狀況。質(zhì)量低劣或過時(shí)的通俗歌曲出現(xiàn)滯銷局面。③

    而“西北風(fēng)”創(chuàng)作群體的自身心理素質(zhì)構(gòu)成也為“西北風(fēng)”的興起提供了強(qiáng)有力的支持。1988年，金兆鈞對(duì)當(dāng)時(shí)的大陸青年流行音樂創(chuàng)作群體的心理測(cè)試和分析結(jié)果對(duì)創(chuàng)作傾向的轉(zhuǎn)變提供了一個(gè)方面的解釋。在金兆鈞的研究中，他將大陸流行音樂創(chuàng)作群體分為南北兩派：“北有崔健、郭峰、侯牧人、張偉進(jìn)、董興東、徐沛東等，南有‘新空氣，組合畢曉世、解承強(qiáng)、張全復(fù)及李海鷹、徐東蔚、何建東等。詞作家則北有陳哲等，南有陳小奇、鄭南等。如果不考慮較細(xì)致的差別的話，蘇越、雷蕾、溫中甲、李黎夫等人的風(fēng)格也可劃入北方作者群，④ 接著金兆鈞分別從年齡分布、心理結(jié)構(gòu)水平、氣質(zhì)類型分布、心理結(jié)構(gòu)發(fā)展?fàn)顩r、閱歷對(duì)心理形成的影響等五個(gè)方面展開了研究，并進(jìn)而得出了研究結(jié)果，即：通過以上材料，不難發(fā)現(xiàn)這些青年作者包括一些未進(jìn)行測(cè)試的作者的某些共同特點(diǎn)。第一，高度的審美需求及由此形成的“把玩”意識(shí)。第二，他們也有不客氣的一面，就是一致有著強(qiáng)烈的批判意識(shí)。這種意識(shí)又包括兩方面，一是音樂本身的批判意識(shí)使他們既不走大陸傳統(tǒng)，也不用港臺(tái)模式，而是引入搖滾思維，處理地道的民間音樂材料。從而創(chuàng)立了新的風(fēng)格。另一方面則是強(qiáng)烈的生活批判意識(shí)，他們一致跳出港臺(tái)風(fēng)格的“小小蝸居”而將題材擴(kuò)展到各個(gè)方。第三，流行音樂工作者具有極強(qiáng)烈的平民意識(shí)，無論是音腔還是歌詞情緒，他們都力圖貼近當(dāng)代青少年。①

    金兆鈞的這些分析，現(xiàn)在看來是很有前瞻性的，也是有說服力的。這些認(rèn)識(shí)成果為1980年代中后期大陸流行音樂的發(fā)展提供了理論支持，尤其是在“西北風(fēng)”歌潮及搖滾樂的產(chǎn)生緣由上提供了心理學(xué)的理論依據(jù)。