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  所謂“獨一無二”性，也如先驗提出的作品本身一樣從來沒有得到過認真的論證，就有如一個公理那樣地被代人了作品本身的內(nèi)涵之中，當茵加爾登用不同一清洗了它與作品的真實聯(lián)系之后，只有這個“獨一無二”性還在不時地支持著“作品本身”這個空虛的概念，并使之多少顯得有點“實在論”的色彩。比方說，貝多芬一輩子只寫過一部《第五交響曲》，他自己把作品的第一個動機說成是命運在敲門，滿世界只有一部貝多芬寫的《命運交響曲》，是為“獨一無二”，而大量的演奏，可說是要多少有多少，總譜印了不知多少版，音樂廳的舞臺上，不同指揮、不同樂團演出的各不相同的《命運交響曲》也無計其數(shù)。于是我們“具有實在論傾向”的哲學家言道單是這一點就排除了把作品同其演奏混為一談的可能性。大量演奏與“獨一無二”的作品本身不是同一的，不能混同。茵加爾登的邏輯武庫里何其貧乏，這個通俗淺顯、似是而非的論點卻頗能迷惑人，我們倒要從邏輯上作一點稍微仔細的辨析。關(guān)于同一與不同一的辨證法，由于對方絮叨不休的那個片面的“不同一”，迫使我在駁不勝駁的辯白中早已感到不勝其煩了，以上的種種論說都不失為論據(jù)，我們盡量不再重復，這里想說的只是茵加爾登的邏輯迷霧。說說他是怎樣混淆了不同的邏輯論域的?！敦愇濉肥遣皇恰蔼氁粺o二”的?既是也不是。在形式邏輯的論域內(nèi)，它是在辯證邏輯的論域內(nèi)，它不是又是。當我們把《貝五》放在世界交響樂之林加以比較，就會發(fā)現(xiàn)海頓寫過105首，莫扎特寫了41首，貝多芬自己就寫了9首，肖斯塔科維奇寫了15首，米亞斯科夫斯基寫了27首，古往今來的交響樂中沒有任何一首在內(nèi)容和形式上或者借用更時髦的說法在聲音成分和非聲音成分上是能和《貝五》相重合的，在這個外在比較的意義上，他當然是“獨一無二”的；但當茵加爾登帶著這個外在比較的“獨一無二”向《貝五》的大量演奏挺進時，他實在是找錯了地方。因為在自身比較的范圍內(nèi)，《貝五》恰恰不是“獨一無二”，而是一分為多，合多為一。其中的“多”并不曾離開過“一”，而那個“一”又純粹是由那些“多”造成的。并不是“多”之外另有個“一”，而是“一”中已盡含了“多”，并以這個“含多的一”加人那個“獨一無二”的行列，如此等等，恕不演繹。茵加爾登用形式邏輯的“一”向辯證邏輯的“多”宣戰(zhàn)，恰似關(guān)公戰(zhàn)秦瓊，其真實目的無非是為那個“作品本身”代替“音樂作品的存在方式”制造論據(jù)，若問茵加爾登的這些似是而非、矛盾百出的“不同一”“足以證明”什么?那恐怕只是證明了作者在理論思維和邏輯概念上的稀里糊涂而已。
    好啦!我們的長途跋涉由于沿路的景色沒完沒了的“不同一”害得讀者也滿目皆是“同一著的不同、不同著的同一”的乏味景象過份單調(diào)，著實令人疲倦，只好請求原諒。前面還有最后一站，景色風光也難引人人勝，不敢“希望大家喜歡”，只好寫上幾句插科打諢的話調(diào)解一下氣氛，以便堅持著把這塊針對著十多萬字的“原作”而作的“壓縮餅干”勉強地咽下去。