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  時間和空間這是物質的運動形式，世上沒有脫離空間的時間，也沒有脫離時間的空間。像一切真實存在的事物一樣，真實的音樂作品必定在特定的時空中存在，音樂作品本質上是時間性的，空間則是它賴以存在的外部條件。但一旦要展現其時間性的內涵，則只有借助一定的空間，才能獲得真實的存在。比如演奏肖斯塔科維奇的《第七交響曲》，到底是在戰(zhàn)時的古比雪夫，還是美國的卡內基大廳，抑或是戰(zhàn)后的北京音樂廳，這的確無關緊要，照樣是《肖七》，但是如果在地球上從來就沒有找到過一個可以演奏《肖七》的場所定位的空間，它就還是不可能成為現實的存在，我們也就不可能知道這首世界名曲。音樂作品既可以在這里定位，也可以在那里定位的性質決定了創(chuàng)作中和總譜上無需限定空間定位，卻并不能證明真實的作品不需要空間定位。茵加爾登把真實作品必有定位的性質歸之于“大量演奏”，而把無需限制定位的性質歸之于他的“作品本身”，使之與真實作品空問定位絕然對立，似乎他的“作品本身”是根本不需要定位的，憑著這一點建立起它與大量演奏的“不同一”，恰好只是暴露出他的“作品本身”不是真實的存在而已。其實就連這個虛無飄渺的“作品本身”只要它是存在的，也還是有“空間定位”的，那就是定位在茵加爾登的頭腦中，而且如果想拿去示人，不在某個定位的空間寫成波蘭文字，沒有人在他的斗室中翻譯成中文，我們怎么會在半個世紀后還能知道世上竟有這個“作品本身”的作品本身呢? 不能說這一系列“空間定位”的轉換，不是“作品本身”的“存在方式”，惟有那個沒有“空間定位”的“作品本身”才是“作品本身”?？傊谖铱磥恚^“音樂作品本身”只能是地球上的人類通過立美、審美實踐所創(chuàng)造出來的，以時間為存在特征，以空間為存在條件的那個客觀的音響存在物，而絕不會是一個“超越時空”的無聲無息的東西。