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    蘇東坡有一首《琴詩(shī)》，詩(shī)日：“若言琴上有琴聲，放在匣中何不鳴?若言聲在指頭上，何不于君指上聽?”
    清代大學(xué)者紀(jì)昀(曉嵐)對(duì)此詩(shī)頗不以為然。他說(shuō)“此隨手寫四句，本不是詩(shī)，搜輯者強(qiáng)收入集。”他還問“千古詩(shī)集，有此體否?”
    紀(jì)曉嵐這一問問得毫無(wú)道理。千古詩(shī)集無(wú)此體，就不是詩(shī)嗎? 事實(shí)上，蘇東坡在這里以類似佛家禪偈的詩(shī)體，提出了“琴聲到底在哪里”這樣一個(gè)類似“音樂作品的存在方式”的問題。東坡的答案似乎是琴聲既不在琴上，也不在指頭上，而是在以指彈琴的過程之中。
    但這種“琴聲”(音響)還不等于音樂作品。任何一個(gè)不會(huì)彈琴的人的“指頭”都可以撥動(dòng)琴弦產(chǎn)生出琴聲來(lái)，而這并不能算做“琴樂”(作品)。那么，作為音樂作品的“琴聲”的存在方式是怎樣的呢?
    在回答這個(gè)問題以前，讓我們先來(lái)看看另一位古人的一段話。
    清代畫家鄭燮(板橋)在一篇名為《題畫竹》的小文(可能是在一幅竹畫上的題詞)中說(shuō)“江館清秋，晨起看竹。煙光、日影、露氣，皆浮動(dòng)于疏枝密葉之間。胸中勃勃，遂有畫意。其實(shí)胸中之竹，并不是眼中之竹也。因此磨硯、展紙、落筆，倏作變相。手中之竹，又不是胸中之竹也。
    鄭板橋在這里提出了“眼中之竹”、“胸中之竹”、“手中之竹”三個(gè)概念，并指出了這三者之不同。其實(shí)，在“眼中之竹”之前，尚可加上一個(gè)“園中之竹”。因?yàn)椤把壑兄瘛笔堋盁煿?、日影、露氣”的影響，還受到看竹者心境、情緒、趣味的作用，并不是“園中之竹”本身。而形諸筆墨的“手中之竹”在不同的欣賞者眼中，又會(huì)形成不同的“欣賞者眼中之竹”，這也往往和欣賞者的心境、情緒、趣味甚至生活經(jīng)歷、社會(huì)地位、文化程度、欣賞習(xí)慣有關(guān)。如此看來(lái)，同是竹，由“園中之竹”到“眼中之竹”、“胸中之竹”、“手中之竹”，再到欣賞者的“眼中之竹”、“胸中之竹”，這中間一次次的“并不是”、“又不是”下來(lái)，最后的欣賞結(jié)果與作品所反映的對(duì)象原形之問，已是大異其趣了。
    而在音樂中，這種情況則更復(fù)雜得多。
    一部音樂作品的存在，總離不開創(chuàng)作、表演、欣賞這三個(gè)環(huán)節(jié)。僅僅把音樂作品理解成是凝固不變的樂譜，這種看法是不對(duì)的。嚴(yán)格地說(shuō)，只有當(dāng)鳴響著的聲音被人聽到了，音樂作品才能被視為“存在”了，否則，只能說(shuō)它具備了存在的條件或可能性。因此，我們可以說(shuō)，任何一部音樂作品，都存在于創(chuàng)作、表演、欣賞的過程之中。