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    應該提到的是，本世紀現(xiàn)象學派音樂哲學的代表人物茵加爾登對音樂作品存在方式問題有過相當深入的研究，特別是對音樂作品的同一性問題作過很精辟的分析。雖然茵加爾登在哲學本體論上承認自然界存在著不以人的意識為轉移的客觀實體，但由于他受胡塞爾現(xiàn)象學哲學的深刻影響，在音樂作品存在方式的研究上過份強調其意向性的一面，從而事實上忽視了其另一面，即音樂作品一經(jīng)產生之后便是一個不以人的意識為轉移的客觀存在的實體這一事實。這也正是他的音樂哲學觀的缺憾之一。
    在闡明了音樂作品以獨立的、不以人的意識為轉移的物態(tài)性客體的方式而存在之后，我們的問題是如何進一步闡述這個客體的本質。上文中所指出的一棵樹或一朵花與一部音樂作品之間在存在方式上的那種差異并不是本質的差異。本質的差異在于，前者只不過是一種與人之間沒有本質聯(lián)系的自然物，而后者則是人的精神創(chuàng)造物。也就是說，音樂作品既是一種客觀存在的物態(tài)性的實體，同時又是一種精神現(xiàn)象、一種觀念性的客體，其中包含著豐富的精神內涵。它是人通過按音樂的特殊規(guī)律所進行的創(chuàng)造性勞動實踐的產物。這個創(chuàng)造過程體現(xiàn)為作曲家將自身種種復雜、豐富的內心情感體驗這種無形的、精神性的東西，轉化為一種特定的可供人們聽覺感官進行感知的、感性的聲音結構，并以此作為載體展現(xiàn)在自己和別人面前。人們在對其進行的審美觀照中體驗到人類自身心靈的元限豐富性。
    其實，早在一個多世紀前，黑格爾在他的《美學》中對包括音樂創(chuàng)造在內的人類創(chuàng)造活動已經(jīng)做過深刻的闡釋人有一種沖動，要在直接呈現(xiàn)于他面前的外在事物之中實現(xiàn)他自己，而且就在這實踐過程中認識他自己。人通過改變外在事物來達到這個目的，在這些外在事物上面刻下他自己內心生活的烙印，而且發(fā)現(xiàn)他自己的性格在這些外在事物中復現(xiàn)了。例如一個小男孩把石頭拋在河水里，以驚奇的神色去看水中所現(xiàn)的圓圈，覺得這是一個作品，在這作品中他看出他自己活動的結果，這種需要貫穿在各種各樣的現(xiàn)象里，一直到藝術作品里的那種樣式的外在事物中進行自我創(chuàng)造或創(chuàng)造自己。這部《美學》是作者于l831年逝世后由其學生根據(jù)講課筆記整理出版的，而l844年馬克思便在他的《經(jīng)濟學一哲學手稿》中在歷史唯物論的基礎上發(fā)揮了黑格爾的這一觀點，指出勞動的對象就是人的物種生活的對象化因為人不僅是在意識中以理智的方式，而且也以實際工作活動的方式，復現(xiàn)了他自己，從而在他自己所創(chuàng)造的那個世界中觀照他自己，而且具體地指出人知道怎樣把自己固有的內在的標準運用到對象上來制造，因此，人還按美的規(guī)律來制造。馬克思的這一論述與黑格爾的原則區(qū)別在于，在這篇討論消除私有制和階級社會中人性異化的論文中，已經(jīng)把人完全作為社會歷史的產物來理解，這樣就已經(jīng)把黑格爾的觀點創(chuàng)造性地重建到歷史唯物主義的基點上，并且提出了按美的規(guī)律來實現(xiàn)人的本質的對象化問題，揭示了藝術創(chuàng)造問題的本質。我認為，在探討音樂作品這個客觀存在的實體的本質這個問題時，馬克思關于人的本質力量的對象化的這一論述應該成為我們對音樂作品本質進一步深入理解的重要理論依據(jù)。