關(guān)于后搖 Post-Rock的爭議
了解更多的音樂風(fēng) 格對(duì)于職業(yè)DJ來講是很重要的，不僅要對(duì)自己領(lǐng)域內(nèi)的音樂風(fēng)格了如指掌還要適當(dāng)?shù)膶?duì)其他風(fēng)格的音樂有所了解，作為一名職業(yè)DJ，在學(xué)DJ初期都會(huì)接觸一些 不錯(cuò)的類型風(fēng)格音樂，其中就包含搖滾樂，很多喜歡變形精鋼的朋友我想都對(duì)林肯公園不陌生，他們的搖滾樂讓這部好看的電影更添了幾分色彩。
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后搖 Post-Rock
搖滾樂從20世紀(jì)中葉發(fā)展至今，想想也快近半個(gè)世紀(jì)了。然而搖滾樂到底是什么？或許到目前誰都還無法用任何的描述做一完整的定論；因?yàn)橛腥苏J(rèn)為搖滾樂就是 從當(dāng)初的爵士、藍(lán)調(diào)、民謠逐漸演化融合而成的混雜樂種；然而也有人認(rèn)為搖滾樂當(dāng)初就是稟著一種叛逆精神、生活態(tài)度或是一個(gè)觀念而已。但不論如 何，“Rock Music”在經(jīng)過四十余年各種類型流派的萌芽與茁壯，才使得搖滾樂在今日得以呈現(xiàn)出這么多樣的風(fēng)格與類型出來。
Post-Rock名詞的出現(xiàn)與爭議
大約在95年，美國村聲雜志刊載了一篇由英國樂評(píng)家西蒙·雷諾茲（Simon Reynolds）所寫的文章，而文中，這位西蒙先生主要是企圖想描繪出，在九十年代中期，一群以"Drag City"、"Trill Jockey"、"Too Pure"這幾個(gè)廠牌為主的地下樂隊(duì)的音樂，而他們不管是在樂風(fēng)或觀念上，主要是以酷派爵士（Cool Jazz）、即興爵士（Free Jazz）、環(huán)境音樂 （Ambient）、雷鬼音樂的混音技術(shù)（Dub）再加上七十年代的前衛(wèi)搖滾（ProgressiveRock）和Kraut-Rock等多重風(fēng)格來做為 他們?cè)谝魳穭?chuàng)作實(shí)驗(yàn)的基本要素。而在此一大范疇下，恰好當(dāng)時(shí)的芝加哥市、英美兩國及歐洲各地，均有一堆當(dāng)?shù)氐牡叵聵逢?duì)符合西蒙先生的描述，而他在文中便首 次以"Post-Rock"一詞，暫時(shí)統(tǒng)稱這些勇于突破現(xiàn)有搖滾樂定義的前衛(wèi)團(tuán)體。沒想到，過沒多久，一些音樂雜志便以"Post-Rock"來正式稱呼 這群致力于搖滾樂新美學(xué)的新生代樂隊(duì)。
不過后搖滾（Post-Rock）雖然已經(jīng)先有了一個(gè)較為正式的稱呼，但其實(shí)在最初的時(shí)候，許多音樂雜志對(duì)這一群人所玩的音樂基本上都還是無法做一定 論。像是滾石雜志當(dāng)初在介紹這些團(tuán)體時(shí)，還只是用"Instrument Rock"一詞來稱呼他們，其原因主要是這些樂隊(duì)大部分都較偏向純樂器演奏而且也沒有主唱。但有的刊物又因針對(duì)其樂風(fēng)或淵源，于是有人又稱之為
"DroneRock"、"Space Rock"、"Out Rock"、"Neo-shoegazer-rock"或"Kraut-Rock"等各種名詞。然而，"后搖滾"這個(gè)名稱被正式采用，則還是后來英國 《Wire》音樂雜志持續(xù)有系統(tǒng)的用"Post- Rock"一詞做大幅度的介紹報(bào)導(dǎo)后，整個(gè)所謂的"后搖滾運(yùn)動(dòng)"才慢慢地傳開來。只不過到現(xiàn)在為止，仍有許多樂評(píng)人或被貼上后搖滾樂隊(duì)的團(tuán)體都仍非常討厭 或否認(rèn)"后搖滾"這一名詞。因?yàn)樗麄冋J(rèn)為這一名詞卷標(biāo)根本都不足以形容他們自己所玩的音樂風(fēng)格；甚至被視為現(xiàn)今"后搖滾"大本營之一的芝加哥，在當(dāng)初的時(shí) 候，當(dāng)?shù)氐牧眍愐魳房锘驑吩u(píng)也幾乎不提"后搖滾"這個(gè)名詞來形容當(dāng)時(shí)剛崛起的代表樂隊(duì)Tortoise或Sea And
Cake。更甚者，許多樂評(píng)家還認(rèn)為所謂"后搖滾"這個(gè)觀念根本早在七十年代就已出現(xiàn)，只是這些觀念還只是蘊(yùn)含在各種非主流的樂派及幾個(gè)關(guān)鍵性樂隊(duì) 中，而且那時(shí)出現(xiàn)的還都只是零散的創(chuàng)作概念構(gòu)想，而現(xiàn)在只不過經(jīng)由西蒙先生的一番介紹，才這樣由媒體的運(yùn)作，就儼然成為新一代的音樂種類?
Post-Rock的基本概念
那么到底當(dāng)初西蒙先生的定義到底是怎么一回事？而所謂的"后搖滾"到底又是什么？它和所謂一般的"搖滾樂"又有何區(qū)別？如果說"后搖滾"音樂便如同" 后現(xiàn)代主義"相對(duì)于"現(xiàn)代主義"的反動(dòng)，那么它主要便是企圖顛覆搖滾樂的基本概念與傳統(tǒng)架構(gòu)，或是甚至針對(duì)整個(gè)所謂音樂工業(yè)的運(yùn)作做一消極的反抗。譬如 說，同樣是玩電吉他、鼓及貝斯的搖滾團(tuán)體，但換到玩"后搖滾"的樂手中，卻可能完全轉(zhuǎn)變成另一種完全不同的創(chuàng)作觀念。簡略地說，所謂"后搖滾"其實(shí)就是一 種由概念或理論去顛覆傳統(tǒng)搖滾音樂創(chuàng)作的模式（如主旋律-橋段-主旋律-橋段）。而如果你聽過一點(diǎn)"后搖滾"的音樂的話，你或許就會(huì)發(fā)現(xiàn)，他們所引用的理 論則大都是援用所謂"解構(gòu)主義"或西洋文學(xué)理論里頭的"后現(xiàn)代主義"或者"后結(jié)構(gòu)主義"的觀念。也因此，就像十年前南轅北轍的"解構(gòu)主義"作品一樣，現(xiàn)在 你若去找尋所有的 "后搖滾"樂隊(duì)，那你可能會(huì)發(fā)覺他們聽起來沒有一個(gè)樂隊(duì)是相近或相類似的風(fēng)格（或許在他們的腦中，風(fēng)格早已被 打破或不存在了）。
所以，當(dāng)初西蒙先生心里所想的定義應(yīng)該是很廣泛的，因?yàn)楫?dāng)94年芝加哥樂隊(duì)Tortoise和Sea And Cake發(fā)表同名專輯時(shí)，這兩張專輯便已呈現(xiàn)出兩種頗為不同的風(fēng)格：Tortoise深受七十年代前衛(wèi)搖滾樂隊(duì)Can及電子樂實(shí)驗(yàn)樂隊(duì)Kraftwerk 的理念影響，但有的作品又直承現(xiàn)代音樂、極簡主義（如Philip Glass）或是Free Jazz大師Miles Davis、Ornette Coleman 及Sun Ra的影響；至于Sea And Cake，則反而專注于營造漂浮低調(diào)的情感；甚至在"后搖滾"領(lǐng)域較為知名的Stereolab則是大量運(yùn)用流行音樂的基調(diào)，然后再加以解構(gòu)重組而成另一 種風(fēng)貌的。
音樂特點(diǎn)
在90年代興起的深受電聲器樂搖滾影響的實(shí)驗(yàn)搖滾運(yùn)動(dòng)中，后搖滾無疑是占有統(tǒng)治地位的音樂類型。后搖滾音樂中集結(jié)了一大堆實(shí)驗(yàn)流派－Krauft- Rock、氛圍音樂（Ambient）、激進(jìn)搖滾（Progressive Rock）、Space Rock、Math Rock、Tape Music、簡約古典（Minimalist Classical）、British IDM, Jazz (both Avant-Garde and Cool), 和 Dub Reggae，一句話簡言之就是：音樂大部分架構(gòu)在搖滾音樂上，但是它實(shí)質(zhì)上不是搖滾音樂。
后搖滾給聽眾的音樂感受是與傳統(tǒng)意義上的搖滾樂激勵(lì)情感是完全相反的，它的音樂富于使人催眠和聲響低沉單調(diào)（尤見于一些以吉他為主的樂隊(duì)），即使相對(duì) 亮色的音樂也使人感到鎮(zhèn)定和醒腦。之所以如此是因?yàn)楹髶u滾當(dāng)初就是反對(duì)搖滾的一種回應(yīng)，尤其是當(dāng)主流樂界對(duì)另類音樂的同化后更加如此，很多后搖滾樂隊(duì)是在 一個(gè)相同的意識(shí)下建立起來的，這種意識(shí)就是：搖滾樂已經(jīng)喪失了自身的真正的反叛意識(shí)，并且很難從自身的陳舊模式和空洞姿態(tài)的窠穴中自拔。所以后搖滾拒絕一 切與傳統(tǒng)搖滾樂相關(guān)的東西。
后搖滾音樂著力于純粹聲響和音色遠(yuǎn)甚于對(duì)旋律和歌曲結(jié)構(gòu)的沉迷，其大部分作品傾向于器樂，即使作品中有人聲出現(xiàn)，也僅僅是作為整體音樂效果的一種附屬。
后搖滾音樂基架的建立是在1991年兩部竭然不同的里程碑作品的發(fā)表：Talk Talk樂隊(duì)的《Laughing Stock》和Slint樂隊(duì)的《Spiderland》?！禠aughing Stock》是Talk Talk樂隊(duì)從合成器流行樂轉(zhuǎn)型后的頂峰之作，其音樂是對(duì)情境音樂（Ambient）、爵士樂（Jazz）以及簡約室內(nèi)樂（Minimalist Chamber Music）進(jìn)行情緒化的、精巧的融合；而《Spiderland》的音樂則是充滿深思的、bass-driven grooves、喃喃的詩化歌詞、晦澀的結(jié)構(gòu)以及極度的音量切換。這兩部作品對(duì)很多后來的后搖滾樂隊(duì)都產(chǎn)生過影響。
后搖滾一詞則是由評(píng)論家所創(chuàng)造的。Post Rock一詞最初是由Simon Reynolds在描述Bark Psychosis受到Talk Talk樂隊(duì)影響的氛圍音樂實(shí)驗(yàn)時(shí)使用，結(jié)果該詞被應(yīng)用于稱呼那些不曾歸類的從勇于打破既定傳統(tǒng)的樂隊(duì)（如Gastr del Sol, Cul de Sac, Main）到像Stereolab, Laika和the Sea and Cake這樣的Indie Rock樂隊(duì)（注：這其中不包括Slint樂隊(duì)的仿效者）。后搖滾被公眾承認(rèn)是在來自芝加哥的Tortoise樂隊(duì)1996年發(fā)表的第二張專輯 《Millions Now Living Will Never Die》之后，這部作品也許是后搖滾各種實(shí)驗(yàn)元素所達(dá)到的最極至的融合。這樣，后搖滾瞬間就為評(píng)論界提供了區(qū)分各種此類型下不同樂隊(duì)（藝人）及其前輩們的 方法，之后后搖滾迅速成為了同時(shí)代的獨(dú)立搖滾（Indie Rock）的堂兄弟，集中在Thrill Jockey, Kranky, Drag City, 和Too Pure這些廠牌之下。
具有諷刺意味的是在90年代末，后搖滾獲得了千篇一律的名聲，一些人發(fā)現(xiàn)這種音樂缺乏感情令人生厭，另一些人認(rèn)為后搖滾已經(jīng)沒有了當(dāng)初的激進(jìn)融合而變 得眾所周知，這其中部分原因應(yīng)歸咎于許多后搖滾樂隊(duì)在他們的最初音樂理念上甚少變化。然而即使在這種倒退的情況下，新一輪的樂隊(duì)（the Dirty Three, Rachel's, Godspeed You Black Emperor!, Sigur Ros）以其獨(dú)特的聲音獲得了較為廣泛的贊許，暗示著后搖滾這種音樂類型畢竟還未走到盡頭。
Post-rock was the dominant form of experimental rock during the '90s, a loose movement that drew from greatly varied influences and nearly always combined standard rock instrumentation with electronics. Post-rock brought together a host of mostly experimental genres -- Kraut-rock, ambient, prog-rock, space rock, math rock, tape music, minimalist classical, British IDM, jazz (both avant-garde and cool), and dub reggae, to name the most prevalent -- with results that were largely based in rock, but didn't rock per se. Post-rock was hypnotic and often droning (especially the guitar-oriented bands), and the brighter-sounding groups were still cool and cerebral -- overall, the antithesis of rock's visceral power. In fact, post-rock was something of a reaction against rock, particularly the mainstream's co-opting of alternative rock; much post-rock was united by a sense that rock & roll had lost its capacity for real rebellion, that it would never break away from tired formulas or empty, macho posturing. Thus, post-rock rejected (or subverted) any elements it associated with rock tradition. It was far more concerned with pure sound and texture than melodic hooks or song structure; it was also usually instrumental, and if it did employ vocals, they were often incidental to the overall effect. The musical foundation for post-rock crystallized in 1991, with the release of two very different landmarks: Talk Talk's Laughing Stock and Slint's Spiderland. Laughing Stock was the culmination of Talk Talk's move away from synth-pop toward a moody, delicate fusion of ambient, jazz, and minimalist chamber music; Spiderland, meanwhile, was full of deliberate, bass-driven grooves, mumbled poetry, oblique structures, and extreme volume shifts. While those two albums would influence many future post-rock bands, the term itself didn't appear until critic Simon Reynolds coined it as a way to describe the Talk Talk-inspired ambient experiments of Bark Psychosis. The term was later applied to everything from unclassifiable iconoclasts (Gastr del Sol, Cul de Sac, Main) to more tuneful indie-rock experimenters like Stereolab, Laika, and the Sea and Cake (not to mention a raft of Slint imitators). Post-rock came into its own as a recognizable trend with the Chicago band Tortoise's second album, 1996's Millions Now Living Will Never Die, perhaps the farthest-reaching fusion of post-rock's myriad touchstones. Suddenly there was a way for critics to classify artists as diverse as Labradford, Trans Am, Ui, Flying Saucer Attack, Mogwai, Jim O'Rourke, and their predecessors (though most hated the label). Post-rock quickly became an accepted, challenging cousin of indie rock, centered around the Thrill Jockey, Kranky, Drag City, and Too Pure labels. Ironically, by the end of the decade, post-rock had itself acquired a reputation for sameness; some found the style's dispassionate intellectuality boring, while others felt that its formerly radical fusions had become predictable, partly because many artists were offering only slight variations on their original ideas. However, even as the backlash set in, a newer wave of bands (the Dirty Three, Rachel's, Godspeed You Black Emperor!, Sigur Rós) gained wider recognition for their distinctive sounds, suggesting that the style wasn't exhausted after all.
Post-Rock名詞的出現(xiàn)與爭議
大約在95年，美國村聲雜志刊載了一篇由英國樂評(píng)家西蒙·雷諾茲（Simon Reynolds）所寫的文章，而文中，這位西蒙先生主要是企圖想描繪出，在九十年代中期，一群以"Drag City"、"Trill Jockey"、"Too Pure"這幾個(gè)廠牌為主的地下樂隊(duì)的音樂，而他們不管是在樂風(fēng)或觀念上，主要是以酷派爵士（Cool Jazz）、即興爵士（Free Jazz）、環(huán)境音樂 （Ambient）、雷鬼音樂的混音技術(shù)（Dub）再加上七十年代的前衛(wèi)搖滾（ProgressiveRock）和Kraut-Rock等多重風(fēng)格來做為 他們?cè)谝魳穭?chuàng)作實(shí)驗(yàn)的基本要素。而在此一大范疇下，恰好當(dāng)時(shí)的芝加哥市、英美兩國及歐洲各地，均有一堆當(dāng)?shù)氐牡叵聵逢?duì)符合西蒙先生的描述，而他在文中便首 次以"Post-Rock"一詞，暫時(shí)統(tǒng)稱這些勇于突破現(xiàn)有搖滾樂定義的前衛(wèi)團(tuán)體。沒想到，過沒多久，一些音樂雜志便以"Post-Rock"來正式稱呼 這群致力于搖滾樂新美學(xué)的新生代樂隊(duì)。
不過后搖滾（Post-Rock）雖然已經(jīng)先有了一個(gè)較為正式的稱呼，但其實(shí)在最初的時(shí)候，許多音樂雜志對(duì)這一群人所玩的音樂基本上都還是無法做一定 論。像是滾石雜志當(dāng)初在介紹這些團(tuán)體時(shí)，還只是用"Instrument Rock"一詞來稱呼他們，其原因主要是這些樂隊(duì)大部分都較偏向純樂器演奏而且也沒有主唱。但有的刊物又因針對(duì)其樂風(fēng)或淵源，于是有人又稱之為
"DroneRock"、"Space Rock"、"Out Rock"、"Neo-shoegazer-rock"或"Kraut-Rock"等各種名詞。然而，"后搖滾"這個(gè)名稱被正式采用，則還是后來英國 《Wire》音樂雜志持續(xù)有系統(tǒng)的用"Post- Rock"一詞做大幅度的介紹報(bào)導(dǎo)后，整個(gè)所謂的"后搖滾運(yùn)動(dòng)"才慢慢地傳開來。只不過到現(xiàn)在為止，仍有許多樂評(píng)人或被貼上后搖滾樂隊(duì)的團(tuán)體都仍非常討厭 或否認(rèn)"后搖滾"這一名詞。因?yàn)樗麄冋J(rèn)為這一名詞卷標(biāo)根本都不足以形容他們自己所玩的音樂風(fēng)格；甚至被視為現(xiàn)今"后搖滾"大本營之一的芝加哥，在當(dāng)初的時(shí) 候，當(dāng)?shù)氐牧眍愐魳房锘驑吩u(píng)也幾乎不提"后搖滾"這個(gè)名詞來形容當(dāng)時(shí)剛崛起的代表樂隊(duì)Tortoise或Sea And
Cake。更甚者，許多樂評(píng)家還認(rèn)為所謂"后搖滾"這個(gè)觀念根本早在七十年代就已出現(xiàn)，只是這些觀念還只是蘊(yùn)含在各種非主流的樂派及幾個(gè)關(guān)鍵性樂隊(duì) 中，而且那時(shí)出現(xiàn)的還都只是零散的創(chuàng)作概念構(gòu)想，而現(xiàn)在只不過經(jīng)由西蒙先生的一番介紹，才這樣由媒體的運(yùn)作，就儼然成為新一代的音樂種類?
Post-Rock的基本概念
那么到底當(dāng)初西蒙先生的定義到底是怎么一回事？而所謂的"后搖滾"到底又是什么？它和所謂一般的"搖滾樂"又有何區(qū)別？如果說"后搖滾"音樂便如同" 后現(xiàn)代主義"相對(duì)于"現(xiàn)代主義"的反動(dòng)，那么它主要便是企圖顛覆搖滾樂的基本概念與傳統(tǒng)架構(gòu)，或是甚至針對(duì)整個(gè)所謂音樂工業(yè)的運(yùn)作做一消極的反抗。譬如 說，同樣是玩電吉他、鼓及貝斯的搖滾團(tuán)體，但換到玩"后搖滾"的樂手中，卻可能完全轉(zhuǎn)變成另一種完全不同的創(chuàng)作觀念。簡略地說，所謂"后搖滾"其實(shí)就是一 種由概念或理論去顛覆傳統(tǒng)搖滾音樂創(chuàng)作的模式（如主旋律-橋段-主旋律-橋段）。而如果你聽過一點(diǎn)"后搖滾"的音樂的話，你或許就會(huì)發(fā)現(xiàn)，他們所引用的理 論則大都是援用所謂"解構(gòu)主義"或西洋文學(xué)理論里頭的"后現(xiàn)代主義"或者"后結(jié)構(gòu)主義"的觀念。也因此，就像十年前南轅北轍的"解構(gòu)主義"作品一樣，現(xiàn)在 你若去找尋所有的 "后搖滾"樂隊(duì)，那你可能會(huì)發(fā)覺他們聽起來沒有一個(gè)樂隊(duì)是相近或相類似的風(fēng)格（或許在他們的腦中，風(fēng)格早已被 打破或不存在了）。
所以，當(dāng)初西蒙先生心里所想的定義應(yīng)該是很廣泛的，因?yàn)楫?dāng)94年芝加哥樂隊(duì)Tortoise和Sea And Cake發(fā)表同名專輯時(shí)，這兩張專輯便已呈現(xiàn)出兩種頗為不同的風(fēng)格：Tortoise深受七十年代前衛(wèi)搖滾樂隊(duì)Can及電子樂實(shí)驗(yàn)樂隊(duì)Kraftwerk 的理念影響，但有的作品又直承現(xiàn)代音樂、極簡主義（如Philip Glass）或是Free Jazz大師Miles Davis、Ornette Coleman 及Sun Ra的影響；至于Sea And Cake，則反而專注于營造漂浮低調(diào)的情感；甚至在"后搖滾"領(lǐng)域較為知名的Stereolab則是大量運(yùn)用流行音樂的基調(diào)，然后再加以解構(gòu)重組而成另一 種風(fēng)貌的。
音樂特點(diǎn)
在90年代興起的深受電聲器樂搖滾影響的實(shí)驗(yàn)搖滾運(yùn)動(dòng)中，后搖滾無疑是占有統(tǒng)治地位的音樂類型。后搖滾音樂中集結(jié)了一大堆實(shí)驗(yàn)流派－Krauft- Rock、氛圍音樂（Ambient）、激進(jìn)搖滾（Progressive Rock）、Space Rock、Math Rock、Tape Music、簡約古典（Minimalist Classical）、British IDM, Jazz (both Avant-Garde and Cool), 和 Dub Reggae，一句話簡言之就是：音樂大部分架構(gòu)在搖滾音樂上，但是它實(shí)質(zhì)上不是搖滾音樂。
后搖滾給聽眾的音樂感受是與傳統(tǒng)意義上的搖滾樂激勵(lì)情感是完全相反的，它的音樂富于使人催眠和聲響低沉單調(diào)（尤見于一些以吉他為主的樂隊(duì)），即使相對(duì) 亮色的音樂也使人感到鎮(zhèn)定和醒腦。之所以如此是因?yàn)楹髶u滾當(dāng)初就是反對(duì)搖滾的一種回應(yīng)，尤其是當(dāng)主流樂界對(duì)另類音樂的同化后更加如此，很多后搖滾樂隊(duì)是在 一個(gè)相同的意識(shí)下建立起來的，這種意識(shí)就是：搖滾樂已經(jīng)喪失了自身的真正的反叛意識(shí)，并且很難從自身的陳舊模式和空洞姿態(tài)的窠穴中自拔。所以后搖滾拒絕一 切與傳統(tǒng)搖滾樂相關(guān)的東西。
后搖滾音樂著力于純粹聲響和音色遠(yuǎn)甚于對(duì)旋律和歌曲結(jié)構(gòu)的沉迷，其大部分作品傾向于器樂，即使作品中有人聲出現(xiàn)，也僅僅是作為整體音樂效果的一種附屬。
后搖滾音樂基架的建立是在1991年兩部竭然不同的里程碑作品的發(fā)表：Talk Talk樂隊(duì)的《Laughing Stock》和Slint樂隊(duì)的《Spiderland》?！禠aughing Stock》是Talk Talk樂隊(duì)從合成器流行樂轉(zhuǎn)型后的頂峰之作，其音樂是對(duì)情境音樂（Ambient）、爵士樂（Jazz）以及簡約室內(nèi)樂（Minimalist Chamber Music）進(jìn)行情緒化的、精巧的融合；而《Spiderland》的音樂則是充滿深思的、bass-driven grooves、喃喃的詩化歌詞、晦澀的結(jié)構(gòu)以及極度的音量切換。這兩部作品對(duì)很多后來的后搖滾樂隊(duì)都產(chǎn)生過影響。
后搖滾一詞則是由評(píng)論家所創(chuàng)造的。Post Rock一詞最初是由Simon Reynolds在描述Bark Psychosis受到Talk Talk樂隊(duì)影響的氛圍音樂實(shí)驗(yàn)時(shí)使用，結(jié)果該詞被應(yīng)用于稱呼那些不曾歸類的從勇于打破既定傳統(tǒng)的樂隊(duì)（如Gastr del Sol, Cul de Sac, Main）到像Stereolab, Laika和the Sea and Cake這樣的Indie Rock樂隊(duì)（注：這其中不包括Slint樂隊(duì)的仿效者）。后搖滾被公眾承認(rèn)是在來自芝加哥的Tortoise樂隊(duì)1996年發(fā)表的第二張專輯 《Millions Now Living Will Never Die》之后，這部作品也許是后搖滾各種實(shí)驗(yàn)元素所達(dá)到的最極至的融合。這樣，后搖滾瞬間就為評(píng)論界提供了區(qū)分各種此類型下不同樂隊(duì)（藝人）及其前輩們的 方法，之后后搖滾迅速成為了同時(shí)代的獨(dú)立搖滾（Indie Rock）的堂兄弟，集中在Thrill Jockey, Kranky, Drag City, 和Too Pure這些廠牌之下。
具有諷刺意味的是在90年代末，后搖滾獲得了千篇一律的名聲，一些人發(fā)現(xiàn)這種音樂缺乏感情令人生厭，另一些人認(rèn)為后搖滾已經(jīng)沒有了當(dāng)初的激進(jìn)融合而變 得眾所周知，這其中部分原因應(yīng)歸咎于許多后搖滾樂隊(duì)在他們的最初音樂理念上甚少變化。然而即使在這種倒退的情況下，新一輪的樂隊(duì)（the Dirty Three, Rachel's, Godspeed You Black Emperor!, Sigur Ros）以其獨(dú)特的聲音獲得了較為廣泛的贊許，暗示著后搖滾這種音樂類型畢竟還未走到盡頭。
Post-rock was the dominant form of experimental rock during the '90s, a loose movement that drew from greatly varied influences and nearly always combined standard rock instrumentation with electronics. Post-rock brought together a host of mostly experimental genres -- Kraut-rock, ambient, prog-rock, space rock, math rock, tape music, minimalist classical, British IDM, jazz (both avant-garde and cool), and dub reggae, to name the most prevalent -- with results that were largely based in rock, but didn't rock per se. Post-rock was hypnotic and often droning (especially the guitar-oriented bands), and the brighter-sounding groups were still cool and cerebral -- overall, the antithesis of rock's visceral power. In fact, post-rock was something of a reaction against rock, particularly the mainstream's co-opting of alternative rock; much post-rock was united by a sense that rock & roll had lost its capacity for real rebellion, that it would never break away from tired formulas or empty, macho posturing. Thus, post-rock rejected (or subverted) any elements it associated with rock tradition. It was far more concerned with pure sound and texture than melodic hooks or song structure; it was also usually instrumental, and if it did employ vocals, they were often incidental to the overall effect. The musical foundation for post-rock crystallized in 1991, with the release of two very different landmarks: Talk Talk's Laughing Stock and Slint's Spiderland. Laughing Stock was the culmination of Talk Talk's move away from synth-pop toward a moody, delicate fusion of ambient, jazz, and minimalist chamber music; Spiderland, meanwhile, was full of deliberate, bass-driven grooves, mumbled poetry, oblique structures, and extreme volume shifts. While those two albums would influence many future post-rock bands, the term itself didn't appear until critic Simon Reynolds coined it as a way to describe the Talk Talk-inspired ambient experiments of Bark Psychosis. The term was later applied to everything from unclassifiable iconoclasts (Gastr del Sol, Cul de Sac, Main) to more tuneful indie-rock experimenters like Stereolab, Laika, and the Sea and Cake (not to mention a raft of Slint imitators). Post-rock came into its own as a recognizable trend with the Chicago band Tortoise's second album, 1996's Millions Now Living Will Never Die, perhaps the farthest-reaching fusion of post-rock's myriad touchstones. Suddenly there was a way for critics to classify artists as diverse as Labradford, Trans Am, Ui, Flying Saucer Attack, Mogwai, Jim O'Rourke, and their predecessors (though most hated the label). Post-rock quickly became an accepted, challenging cousin of indie rock, centered around the Thrill Jockey, Kranky, Drag City, and Too Pure labels. Ironically, by the end of the decade, post-rock had itself acquired a reputation for sameness; some found the style's dispassionate intellectuality boring, while others felt that its formerly radical fusions had become predictable, partly because many artists were offering only slight variations on their original ideas. However, even as the backlash set in, a newer wave of bands (the Dirty Three, Rachel's, Godspeed You Black Emperor!, Sigur Rós) gained wider recognition for their distinctive sounds, suggesting that the style wasn't exhausted after all.
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