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    關(guān)于音樂作品的“原作”問題。的確，在音樂中是沒有像繪畫、雕刻、建筑那樣以實(shí)在物體為存在方式，并且可以通過視覺直接加以把握的“原作”，也沒有像小說、詩歌那樣以文字形式固定下來，可供讀者直接閱讀的“原作”。從某種意義上說，音樂作為一種表演藝術(shù)，它和舞蹈、戲劇等表演藝術(shù)的存在方式有些共同之處。它們作為表演藝術(shù)，嚴(yán)格說來，只能在表演中存在，只有在表演中才能真正實(shí)現(xiàn)它們獨(dú)特的存在方式。當(dāng)然，這幾種表演藝術(shù)又有所不同，由于戲劇的內(nèi)容可以通過劇本得到傳達(dá)，而且接受者也可以把劇本作為戲劇文學(xué)作品來閱讀，所以可以在一定的程度上把劇本作為戲劇的“原作”。從“原作”的角度來談舞蹈可能是最困難的，因?yàn)槲璧覆粌H沒有可供閱讀的“原作”，而且舞譜也還沒有達(dá)到樂譜那樣完善的程度，它往往是一些設(shè)計(jì)和草圖，人們很難把這些東西作為舞蹈的“原作”。
    那么，對音樂作品的“原作”怎樣理解呢?前面講過，像繪畫、小說那樣的“原作”在音樂中是沒有的，但是否因此就可以說音樂作品沒有“原作”呢?我以為還不能那樣說。因?yàn)橐魳纷鳛橐环N藝術(shù)，它是人、具體講是作曲者的藝術(shù)創(chuàng)造，是作曲者經(jīng)過醞釀和構(gòu)思，首先在頭腦中形成的完整的樂思流程。原始的和部分民間的音樂創(chuàng)作不能或沒有把這種樂思流程記錄為樂譜，而是以自我歌唱或演奏的方式任其隨生隨滅，而大部分的聲樂作品，或者說作為音樂藝術(shù)的基本存在方式，作曲者總是把自己的某個(gè)完整的樂思流程以樂譜的形式記錄下來。而且，從樂譜的歷史發(fā)展來看，它是從簡到繁，從粗略到精確，越來越趨于完善的。作曲者通過樂譜把自己的樂思流程，凝結(jié)為音樂符號系列，從這個(gè)意義上可以把樂譜看作是音樂作品的“原作”，確切地說是“原作”的示意。而且，這種音樂作品的“原作”，與大量可能的演奏相反，都是獨(dú)一無二的。然而，樂譜畢竟是音樂作品的符號系列，是音樂作品的示意，樂譜對音樂作品的記錄是不完善的，有許多東西，特別是音樂中的非聲音因素是不能被記錄下來的，因此樂譜不能等同于音樂作品本身，它與繪畫、小說那樣的“原作”是不同的。因此有的研究者把樂譜稱之為文本，即把它作為演奏的根據(jù)，這是有道理的。
    樂譜不是音樂作品真正意義上的“原作”，而是音樂作品的文本，那么在對音樂作品存在方式的認(rèn)識上，或者說在音樂表演和欣賞中是否還有必要去追尋音樂作品的“原作”呢?茵加爾登如下的論述為我們作了提示，音樂作品凡在它是被寫成的那個(gè)地方，總是在意義上由總譜樂譜確定的，而總譜自身在意義上是由作者創(chuàng)作活動確定的，所以音樂作品以及它的質(zhì)量自身存在的源頭在于這種活動中。因此，關(guān)于音樂作品“原作”的追尋，我以為就是指通過樂譜對作曲者的樂思流程的體驗(yàn)與領(lǐng)會。這種追尋有兩個(gè)相互連接、而又不可分割的環(huán)節(jié)。第一、樂譜記錄著作曲者的樂思流程，而且它是演奏者和欣賞者可以直接接觸到的唯一實(shí)在的依據(jù)，因此對樂譜作詳盡的研究與體驗(yàn)，是追尋音樂作品“原作”的基本環(huán)節(jié)，只有通過樂譜對每一部音樂作品的特殊構(gòu)成方式，它的旋律、節(jié)奏、和聲、織體、結(jié)構(gòu)等方面的特征作深入細(xì)致的分析和研究，才有可能真正把握和體驗(yàn)這部音樂作品的“原作”。中國古琴音樂的打譜研究，西方音樂史學(xué)與表演學(xué)中樂譜版本研究的盛行，就是樂譜對音樂作品“原作”追尋具有重要意義的明證。第二、對音樂作品“原作”的把握，又不能只限于樂譜，還必須去追尋它的“源頭”，即作曲者的創(chuàng)作活動，這包括對作曲者生活道路、時(shí)代環(huán)境、美學(xué)觀點(diǎn)、具體作品的創(chuàng)作構(gòu)思等的研究。這一點(diǎn)往往容易被忽略，而且不易做到，然而它對音樂作品“原作”的體驗(yàn)和領(lǐng)會又是至關(guān)重要，不可缺少的。因?yàn)橹挥型ㄟ^這種對“源頭”的追尋，才能對作曲者的樂思有更為生動和真切的體驗(yàn)和領(lǐng)會，從而為把樂譜重新還原為活生生的音樂提供依據(jù)。因此，我認(rèn)為音樂作品雖然沒有像文學(xué)和繪畫那種意義上的“原作”，但是通過對樂譜所體現(xiàn)的作曲者的特定樂思流程的追尋，是可以達(dá)到對音樂作品“原作”某種程度的把握的。音樂作品獨(dú)特的存在方式，一方面使得對它的把握具有一種在對其他藝術(shù)“原作”的把握上所沒有的難度，而另一方面它的長處，即它為音樂表演者和欣賞者留下了創(chuàng)造和想象的巨大空間，使得音樂藝術(shù)成為一種其他藝術(shù)所沒有的極為生動、靈活、富于創(chuàng)造性的存在，它不僅是作曲者的創(chuàng)造，而且還是表演者、欣賞者的共同創(chuàng)造。
    總的說來，我以為對音樂作品獨(dú)特的存在方式有足夠的認(rèn)識是完全必要的，但是因此對音樂作品的“原作”采取虛無的態(tài)度也是不可取的。因?yàn)椋穸艘魳纷髌返摹霸鳌?，也就否定了音樂表演和欣賞的本來根據(jù)，否定了對音樂表演與欣賞進(jìn)行審美判斷的標(biāo)準(zhǔn)，甚至?xí)?dǎo)致某種隨意性，這顯然是不可取的。這里不能不談到的問題是，茵加爾登把音樂作品的這種獨(dú)特的存在方式從現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)的角度概括為“純意向性對象”，由于音樂作品沒有像繪畫、文學(xué)那樣的“原作”，又由于樂譜記錄的音樂作品是一種“示意”，需要表演者和欣賞者通過自己的意向性活動去加以填充，從這個(gè)意義上說音樂作品這種存在對象帶有某種意向性，是有一定道理的。然而就音樂作品存在的總體來看，如上所述，它是作曲者特定樂思流程在樂譜中的體現(xiàn)，或者說是樂譜中凝結(jié)的作曲者特定的樂思流程，是樂思的物化，物化的樂思，是可以留意追尋，也是可以揣摩領(lǐng)悟的。